瓦尔特·本雅明，这个“德国最后的知识分子”，带着一种孩童式的热望凝视着城市的过去和现在时，我们仿佛可以看见一个世纪中城市滋长的记忆。
或许是与生俱来的对于空间的敏感使得本雅明对于历史的空间化有着异常的热情。他是如此热衷于为历史和思维的节奏赋予一种空间的实质，而城市这个既经历过历史风霜又承载着思维记忆的空间概念便成为了最好的浓缩载体。他用深情和哲思打量着世纪之交的城市，从柏林到巴黎，从莫斯科到那不勒斯，他攀援着记忆描摹着城市的姿态，为每一寸立体的空气涂抹上情感的颤栗。《1900年前后柏林的童年》和《柏林纪事》无不传达出这样的一种怀旧情调，消失的街角、西洋景、煤气街灯、拱廊街，这是一个日渐逝去的时代的隐喻。
如果说柏林还带着些记忆的重塑，那“城市的真实性质的显露，……是在巴黎。”1巴黎是整个魏玛时期他长期居住的地方，后来从1933年起本雅明作为难民也一直住在那里，直到1940年从法国逃亡并途中自杀为止。本雅明将十九世纪的巴黎看作现代化文明的象征，然而他对这种文明却是不无忧惧的。城市的大规模建设，资本主义高速发展，这一切迅速庞大的超出了思维能够把握的空间想象。在这个现代化的巴黎，那种恬适的美学体味消失了，知识分子的优越而闲暇的生命体验消失了，取而代之的是四通八达的街衢，拥挤密集的交通，机械化的运作规律，不及思量的运转速度，以及新的人际关系——冷漠的，却又随波逐流。
本雅明特有的那种忧郁沉缓的文风暗合了记忆断裂与不确定的特质，这个充满了“土星的忧郁”的作家声称“我的星座是土星，一颗演化得最为缓慢的星球，绕道而行，拖延迟滞”2，这与他对城市的把握不无契合。而他的迟缓与不合作，加深了他对于城市过时印象的迷恋。而正是那些街头即景式的片段透露出对城市文明实质的理解，但这与其说是本雅明对于迅猛蔓延的城市文明的超凡把握，毋宁说是他在安全的领域中将一切全盘打碎，把握消化后的产物。于是每一个断层都开出了隐喻的花，每一个意向都指向同一个迷津的渡口。那些斑驳昏黄的图景背后，是游荡其间的闲人，是不可抗拒的社会化大生产，是高速发展的城市文明及其必要的代价。
城市的存在早已超过了一个与话语相关的语境意义，而是盘踞了一个更为独立的位置。它焦躁、压抑、嘶吼，酝酿着自我否定的秘密，自发的调和着感性与理性，它承载着人们的焦虑、为游荡者提供空间、成为商品展示的最佳场所，他同时也再这个过程中变换着自己的角色：将焦虑重新追加于游人，空间的存在促生了游荡者，而商品的过剩在下一个路口滞留等待。从这一点上，我们便不难得出城市何以看起来面目不清，扑朔迷离。这个变幻莫测的城市让我们可以只能窥见单一的模样，却难以想见统一的全景。而本雅明对于城市细致入微充满感情的体察，深切而立体，它超乎了文本的意义，从而具有一种影像化的影响力。至少提供了一个影像的切口。
街道的焦虑：五点到七点的克莱奥（瓦尔达，1961）
阿涅斯·瓦尔达的这部新浪潮杰作拍摄于1961年。原先瓦尔达曾想过在几个国家取景，后因为融资的问题而作罢，改在全景在巴黎拍摄，却由此诞生了这幅巴黎街道的最好写真。
《五点到七点的克莱奥》讲述了被疾病的恐惧所掳获的女歌手克莱奥游走街头，从焦虑到心理释放的过程。影片近乎实时的展现了五点至七点克莱奥在巴黎街头的点滴和心理轨迹。这当然可说是一个女人内心觉醒的故事，但我们这里仅说她与这座城市的故事。
影片大致可以分为三个部分：首先是与保姆一起结伴回家的克莱奥；其次是从家中独自出走的克莱奥；最后是与即将前往阿尔及尔前线的士兵相遇的克莱奥。
在最开始的那一部分，是克莱奥与她的保姆一起完成的。克莱奥在保姆的陪同下在街头并行。她们如此融洽的包裹在这个裸露的世界中，她们的脚步声融入60年代的大城市特有的喧嚣，她们的话语吞没于路边的叫卖，她们的身影倒影在沿街商店的玻璃外墙上，试衣镜中不断的交替着克莱奥的容貌和光怪陆离的街景，穿行而过的马车和行人，纷至沓来的声响，内心与城市的街景交织，变换着不同的面目。她们丝毫没有意识到自己是如何被一个怎样的世界所包围，相反她们正是作为街道的某种元素融洽而安然的徜徉期间。事实上，人很容易与街道建立一种契约，将自己的朦胧的欲望、隐讳的焦躁带到大街上，任由这个开放性的空间来消化，来包容。同样，这个包容性的街道也将他所包容的一切施加到每个人的头上。这便是人与街道的平衡之道。
街道并不总是平衡性的。它与密闭空间的不同即在于它缺乏一种限制。人们可以不再羞却的藏掖，而是任由激情爆发在四通八达的街道上蔓延。在60年代的巴黎，一方面是经济、思想领域的高速发展，各种主义争相兴起，另一方面则是战争的阴影不曾散去，死亡的恐惧又悄然而至。在这个空前繁荣，却又空前迷茫的城市，街道成为了情绪最为合理的表达的途径。一旦符合条件，单调沉闷的步伐立刻变身为释放性的情感表达。街头行为艺术便是其中之一。当克莱奥坐车出租车经过街道的拐角，她们即被一群打扮成小丑的行为艺术者们所包围。他们笑闹着，喧嚣着，爆裂而张扬，用狂热的行动力宣泄着被时代所蒙蔽的困惑。无独有偶，意大利著名导演安东尼奥尼的那部存在主义电影《放大》（1966）同样描述了这种城市隐藏的激情的爆发。同样的穿着夸张的艺术院系学生们俨然成为了60年代街道的精神潮流。这种并不存在于实际生活的表达形态，作为一种虚拟的方式，在非现实层面上实现着沟通和交流。城市的平等性为此提供了可能。人人都可以踏上街头将自己的不满、困惑和愤怒播撒在大街上，这时，原本坚硬的街道舞动起来，变得活跃柔软，富有延展性。然而这种变化酝酿许久，却一闪即逝，街道最终将回归原本的喧嚣与忧郁，人们最终又找回了压抑之下独特的平衡。
如果说，克莱奥与保姆一起行走促成了人与城市的某种平衡，隐蔽了个体与城市的对立面。而当克莱奥从家中再次走上街头，情形发生了根本的变化。她独自一人，她用装束将自己包裹起来，重新审视这个她自以为早已了然的城市。当她不再自觉的成为这个街道的某种元素之后，原本相安无事的焦虑纷至沓来。被陌生眼光注视的焦躁，被探索的惶恐，被漠视的沮丧夹杂而来，就连从不曾想过的迷路的危险也侵蚀着她。她要重新面临的是道路的选择，与陌生人眼神的对话，在一个全然陌生的环境中重新找到自己的定位。克莱奥游离了街道与个人平衡，她与所有的街头元素不期而遇，仿佛初见。她感到迎面走来的人们的目光，那些目光让她惶惑，然而这些目光却是没有历史，没有故事的，仅是一双双不同的眼睛；她听到这些人的声音，但那些声音纷纷在诉说着“我听不见你说什么”。城市中的人与人割裂着彼此的关系，街上是陌生的人们，没有身份没有历史没有认同。街道上的人的构成意义仅在于面孔与身体。克莱奥或许是第一次感觉到作为街道中的分子的人与人之间的距离会是如此之大。正如恩格斯不无批判的说过“他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了默契，就时行人必须在人行道靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人。”3。确实，人们偶尔也会具有默契的聚集起来，却也只是因为热闹的杂耍，在一场热闹之后，轰然散去。
街道这个城市的逻辑的肌理，她的气质是冷漠的。街道与街道的交叉之处意味着选择，它可能带领你走向熟悉的领域，也可能导向迷失的路途，而街道并没有给与我们这样或那样的提示。迷路的恐惧往往始于儿童时代对不可把握的周围景物的迷茫，然而迷路同样也可以成为一种生活的艺术。本雅明曾多次提到迷路的艺术，“在一座城市中不辨方向，这说明不了什么。但在一座城市中使自己迷失，就像迷失在森林中，却需要训练。对于这位迷失者，街巷的名称必须像林中枯枝的响声那样清脆，市中心的小巷必须像峡谷那样清晰地映射时辰。这门艺术我谙熟甚晚。它终于使我的那个梦想得以满足，梦想最初的痕迹是我涂在练习簿吸墨纸上的迷宫。”4这种在城市中迷路的奇妙经历，在影片的最后一部分得以展现。克莱奥坐着出租车随意在城市中穿行，一路开进了一座街心公园，她在那里遇到了即将返回阿尔及尔的士兵，随后焦躁的情绪得到了完全释放。
作为一种熟稔的艺术，在城市中刻意迷路与完全不辨方向的惶恐不同。这是在对城市变幻莫测的面孔深切凝视之后，在对城市的气质渐至了然之后，成就的一种游戏，是在城市的丛林中，在人与城市的融洽与疏离中重新找到的一种平衡。这是城市隐秘的腹语。克莱奥的世界拒绝了一种单一的非此即彼的模式，从而赋予了城市、街道一种现实和虚拟空间的混合形态。这种游离于实际存在却又不至虚空的体验使得克莱奥摆脱了街道所透射的焦虑的束缚。
当然克莱奥的压抑，最多的是来自于生命与死亡，美丽与衰败。她想通过自身来获得一种解脱，然而这种解脱却是有着某种环境的依附力。从某种意义上来说，克莱奥的心理轨迹，是对城市漫游的心理把握。
疏离的存在：《筋疲力尽》（戈达尔，1959）
本雅明对于城市文化的研究的重大意义之一在于对“游手好闲者”这一类人群的群像描绘。这当然起源于他的个人体验：“他是个经常生病的孩子，但他所说的孤独并不仅仅局限于室内，而是在整个大都市里，弥漫于街头游手好闲者的忙碌，白日梦，观望，沉思冥想，游荡之中的孤独。”5本雅明认为，那些“游手好闲者”极大地体现了十九世纪的敏感性。确实，从城市摆脱了安逸、宁静之类的形容词，飞速的挤身于机械化的轨道时，敏感的人们就开始尝试着在这座变幻不定的城市中，找到自己微妙的地位——以审视而不合作的态度面对城市的进程，希翼在一拳之距中保留自己的一席之地。于是他们的边缘性使得他们成为社会的弃儿。本雅明的游手好闲者是诗人，是孤独者，是独行侠。没有人理解他们,他们也不急于随波逐流，人云亦云，而是侧目观看着这个日渐机械化的社会。然而这并不表明着他们对于世界的进程洞若观火，这对于身处于历史之中的人们无疑是一种苛求—他们或迷失在自己思维之中或走失在人与人的距离之间。
贝尔蒙多所扮演的米歇尔与这类游手好闲者有着深层的相似之处。他的生活自从进入我们的视野就不缺乏冒险因素，偷车、袭警。他满不在乎，不务正业，虽说是个老道的偷车贼，但这看起来也只像是顺手行事。他虽然有些嫉俗，却还不算愤世。他可说过着流亡的生活，但满足于此。他唯一有交集并且热衷的是对于帕翠西娅的追求——一个并不怎么爱他的女孩。
正如我们在戈达尔其他的影片中所能看到的那样，这些念着诗的流浪者们扮演得是精神上的诗人，他们浪漫到骨子里的诗人气质使得他们被社会的氛围所驱逐，成为真正意义上的流亡者。这是城市化的产物，因为日益飞转日渐僵化的城市现实不容得另辟蹊径去描摹心灵细微的感受，不会停下来倾听内心的孤寂。于是他们的爱与信仰无处表达，或是作为被隔离的内心中虚悬的摆设；或是明珠暗投，被当作无用的商品一般丢弃，无论如何他们都成为悲剧式的英雄。
帕翠西娅是个矛盾的形象。她似乎并不排斥米歇尔的冒险生涯，但在最后时刻却选择了报警以证明自己与米歇尔决非同路。帕翠西娅始终受到普遍的大众准则与游手好闲者的边缘心态之间的矛盾的挤压，最后她在理智抉择上倾向了社会准则和大众情感，否则她要承受的是被整个社会所孤立的危险境地。本雅明曾对游手好闲者与城市大众进行了比较，大众总是选择依照看似不可违逆的规律一起行事，乐于投靠它，维护它。游手好闲者则不然，他并不会投靠一种规范，甚至不会贸然相信。因此他的必然命运便是承受完全的隔膜和无人声援的孤立。
米歇尔还是具有着热情的，他像哲学家一样声称“没有不幸福的爱情”，但这或许是他一个人的逻辑。或者我们可以说，任何一个游荡者都在力图寻求一种支撑物，在全然的陌生中找到一块路标。本雅明找到的是知识分子的体验，而米歇尔找到的是爱情，至少他自认为是找到了。在这一点上，他如此热情，兴致勃勃，充满自信，爱情的甜蜜仿佛可以支撑起巴黎整片阴霾的天空。然而，正如我们对于城市的把握，总只能窥见一砖半瓦一样，爱情所提供的避难所也只是画地的一块，在此之外还是无所不在的现实，更何况爱情乌托邦的梦想如此脆弱，破碎得令人猝不及防，于是留下的是被绝然抛掷在冰冷的石块大街上，毫无思想准备的悲剧英雄们。
我们甚至可以形象的说米歇尔所处的位置始终是在一个十字路口上。他不能够忍受的是庸碌的大众的生活模式，正如他目空一切的拒绝逃亡，他想做的是以自己的方式来把握自身；但同样，绝对的自由又是他所无法把握的。他最后跌跌撞撞的倒在了路口，这也正是他无法走出的人生。然而即便到了出口又如何呢？出口只是另一端路程的起点，他会在另一个情境中再一次卷入大众的包围。死亡是米歇尔自由的代价。这是脱离了社会能指，作为一个空落的概念而存在所需要付出的代价。
影片具有讽刺意味的是戈达尔对于文人的描画。与那些做着垂死挣扎的游荡者们不同，一部分文人逐渐与社会建立起了良好的关系。文化活动日渐在一个消费体制中呈现出新的面目。这些文人们所扮演的角色恍若一个盛装打扮的妓女，粉墨登场。他们毫不迟疑的将感情、隐私贩卖给大众。他们无需游荡，也用不着为创作而保持独立，他们所要做的便是进入消费体制，将作品按照社会的需要生产出来，迅速而准确。夸张矫情、充满了低俗的吸引眼球的力量，这同样也是我们这个时代的特征之一。
